קצרים: על גיליון מספר 7 של כתב העת "אורות" שעוסק בקברט

Posted on 14 במאי 2015 של

1


לבושתי, אני לא חושב שיצא לי לקרוא כתבי עת מלבד כתבי עת מקצועיים ששימשו אותי בתקופת הלימודים באוניברסיטה. מדובר במעין ז'אנר ספרותי שלפחות בישראל נופל בין הכסאות; הוא לא בדיוק ספר ולא מוסף תרבות של עיתון. לרוב, רשתות הספרים מחביאות את כתבי העת במקומות בלתי נראים, וכך כתב העת הספרותי נשאר במקרים רבים אסופת דפים שכמות הכותבים שלהם וכמות הקוראים לא רחוקה משמעותית זו מזו.

ובכל זאת, יש חשיבות אדירה לכתבי עת, כיוון שהם יכולים להביא קולות שלא תמיד מתאימים לפורמט הכתיבה המקובל (ספרים, שירים), ולחשוף את הקהל (בתקווה שיש כזה) לכותבים שאולי לא היו יכולים להתקל בהם אחרת.

מאז שהתחלתי את הפעילות בבלוג, שלחו אלי כמה פעמים כתבי עת, אבל על רובם רפרפתי במהירות ודחיתי את הקריאה למועד בלתי ידוע (כדאי לציין שכתב העת המרשים ביותר מבחינת הפקה – כזה שנראה כמו ספר לכל דבר – הוא גרנטה שיוצא בימים אלה בשיתוף פעולה של חנות הספרים "סיפור פשוט" והוצאת רסלינג).

לפני כחודש נשלח אלי הגיליון השביעי של כתב העת "אורות", שהנושא שלו הוא "קברט". ובכן, מדובר בנושא קרוב ללבי במיוחד, כיוון שאת הסמינר הסופי שלי בחוג להיסטוריה עשיתי על "הומור ובידור ברפובליקת ויימאר", ובמשך חודשיים או שלושה קראתי בלי סוף על הקברטים בגרמניה של שנות ה-20 וה-30 של המאה הקודמת.

מיד התחלתי לקרוא בו. 

Cabaret_cover

גיליון הקברט של אורות כולל 128 עמודים של מאמרים, שירים, סיפורים קצרים, צילומים ואפילו קטעים ממחזות בהשתתפות כותבים כמו יהושע סובול, משה צימרמן, אביבית משמרי, זהר איתן, מירי שחם ועוד.

מאמר הפתיחה של העורך יונתן דורי היה מעניין מאוד, וככל שהמשכתי בקריאה גיליתי שבגלל המשיכה שלי לנושא, אני מתעניין יותר במאמרים שעוסקים בקברט המציאותי, ופחות בסיפורים ובקטעי המחזה המקוריים שנכתבו בהשראת הקברט; כך יצא שקראתי את מאמריהם של משה צימרמן ("ההיסטוריה הגרמנית כקברט), יוחאי כהן ("יהודים נגד יהודים על הבמה") ונעמה רמות ("בין פולין לתימר – זמרות קברט בלי-לה-לו") ועוד כמה שירי קברט מקוריים מהתקופה שתרגמו יהונתן דורי ואבישי פיש  – והחלטתי לוותר על הסיפורים הקצרים ועל קטעי המחזות (את חלקם קראתי בהתחלה והם היו נחמדים מאוד, אבל לא התאימו למצב רוח הקריאה שלי).

על כל פנים, הגיליון השביעי של כתב העת "אורות" שעוסק בקברט היה בהחלט מעניין לקריאה, ומומלץ לחובבי ספרות לבדוק את כתב העת הזה. אני מצרף כנספח את החלק מעבודת הסמינר שלי שעוסק בקברטים (משהו כמו 6 עמודי וורד) למי שמתעניין בקברט ההיסטורי ברפובליקת ויימאר (נדמה לי שקיבלתי 90 על העבודה הזו – והיו המון הערות של המרצה, אבל רובן עסקו בקשר לטענה הכללית שלי בעבודה, ולא ערערו על העובדות שכתבתי – שאותן ליקטתי במשך כמה חודשים מאינסוף ספרים ומאמרים). 

כמו כן משיטוט באתר האינטרנט של "אורות", גיליתי שהגיליונות הקודמים עסקו באישים מהספרות (שייקספיר, הומורוס, בורחס, אנדרסן, אגתה כריסטי וקפקא), כך שמומלץ לחובבי הספרות להתעניין בכתב העת הזה. 

_______________________

אורות – יצירה חדשה בעקבות יוצרים, גיליון מספר 7 – "קברט". עורך: יונתן דורי. 128 עמ'. 


נספח:

תופעת ההומור ברפובליקת ויימאר: שיטוט היסטורי 

פרק א': "קודם הזלילה, אחר כך המוסר"[1]

קברטים בגרמניה לאורך שנות ה- 20

נקודת ההתחלה של השיטוט תהיה הקברט הויימארי, וליתר דיוק הקברט הברלינאי. אחת התופעות המשמעותיות ביותר שהתרחשו ברפובליקת ויימאר בהקשר של הומור זהו הקברט. הקברט הראשון הגיע לברלין כבר ב-1901, אך אחרי המלחמה הגדולה ובעקבות הקמתה של הרפובליקה והפחתתה של הצנזורה, מועדוני הקברט החלו להציף את העיר. בשנת 1922 למשל, היו 38 קברטים בברלין.[2]

            מרגע היווסדו, הקברט הופיע בשלל צורות, הן מבחינת המקומות בהם התרחשו המופעים והן מבחינת התכנים. אנשי התקופה התלבטו לגבי הזהות של הקברט כיוון שהוא היה מצוי למעשה בין תחום האמנות לתחום המסחר ובהצטלבות בין אליטה, פופולאריות ותרבות המונים. חוסר הזהות העצמית תרמה לחוסר היציבות שלו, אך במידה מסוימת היוותה גם ביטוי של עצם הטבע שלו;[3] הקברט הגרמני היה מעין זיקית שמחליפה צבעים בהתאם להתרחשויות החברתיות של הרגע, כך שקברטים נפתחו ונסגרו במהירות ונעו בין הצגת קטעים סאטיריים ופארודיים בתוך מועדונים קטנים לעיני קהל מצומצם, לבין מופעי בידור גרנדיוזיים באולמות תיאטרון גדולים שכללו בין קטעי המשחק והמוסיקה, גם מנות גדושות של עירום נשי. במסגרת השינויים שעבור על הקברט הוא התפצל בזמן קיומה של הרפובליקה למופעי בידור קלים יותר שנקראו רביו (revue), אשר הציעו לקהל את אווירת הבידור של הקברט ללא התכנים הפוליטיים והחברתיים הקשים שבחלק מהקברטים ביקשו להציג לקהל.[4]

            הצומת שבו עמד הקברט, אשר הפריד בין אמנות אליטיסטית לבידור המונים, יצר גם מתח מסוים בתוך משולש היחסים: יוצרים – בעלים – קהל. היוצרים רצו לרוב להשתמש בבמת הקברט לצורך הצגת סאטירה והעברת ביקורת פוליטית וחברתית באשר לאומה הגרמנית והתנהלותה. השאיפה הייתה ליצור קברטים ספרותיים שיוצגו בהם קטעים שנכתבו על ידי טוב האמנים של התקופה ויהפכו את הקברט למקום שבו אמנות איכותית וגבוהה מוצגת בפני כל מי שמעוניין לבוא לשמוע.

הקהל מנגד, לא תמיד היה מוכן לקבל את הנועזות או את הקודרות של מופעי הקברט שהועלו. בעקבות תקופת האינפלציה הכלכלית שחוותה הרפובליקה בשנת 1923, רבים מבני מעמד הביניים איבדו את נכסיהם ומכיוון שערך המטבע ירד בצורה חדה מיום ליום, כל מי שהיה ברשותו כסף מיהר לבזבז אותו על בילויים שונים כמו בארים, מסעדות וקברטים.[5] כך קרה שרבים מבאי הקברט בשנים הראשונות של רפובליקת ויימאר היו גובי נכסים ומתעשרים חדשים (Nouveau Riches) אחרים שהתעשרו בעקבות המלחמה והאינפלציה; אלה דרשו להעביר ערב נעים של בידור ושעשוע בליווי אכילה, שתיית אלכוהול ועישון על מנת לשכוח מצרות היום. [6]

הבעלים, שרבים מהם היו אמני קברט בעצמם, הם אלה שניסו לווסת בין דרישות היוצרים לדרישות הקהל, אך לרוב נכנעו לטעמו של הקהל שהיה בסופו של יום אחראי על ההכנסה הכספית של כל מועדון.

 

            אחד מהקברטים המפורסמים ביותר באותה תקופה היה "קול ועשן" (Schall und Rauch) שהחל את פעילותו ב-1901 בראשותו של איש התיאטרון מקס ריינהארט ונפתח מחדש בשנת 1919 בתנאים שונים לחלוטין מהמקוריים, בתוך מרתף של תיאטרון מכובד שהיה שייך גם הוא לריינהארט ונקרא "Grosses "Schauspielhaus. מדובר היה למעשה בקברט פארודי מחתרתי שנתן במה לדור חדש של כותבים שהתבטאו באופן קיצוני בעיקר נגד זוועות המלחמה הגדולה, אך לא רק; רבים מהם גם יצאו כנגד המפלגה הסוציאל דמוקרטית שעמדה בראש הרפובליקה ובמיוחד נגד האלימות שהיא הפעילה לטענתם נגד מפלגות קיצוניות. ראשי הרפובליקה, אפוא, נתפשו בעיני רבים מהאינטלקטואליים ויוצרי הקברט של התקופה כצבועים, שמרנים וגרועים לא פחות מקודמיהם.[7]

            כל תוכנית ב"קול ועשן" החלה במתכונת קברט מסורתית: פארודיות ספרותיות, שירים בסגנון פיירו (Pierrot-Songs) וקטעים בסגנון ונציאני ארכאי (Serenissimus). המופע הפך יותר פוליטי כשהוקרן בפני הקהל סרט אנימציה קצר של וולטר טרייר אשר נקרא "יום בחיי נשיא הרייך" שלעג למנהיגות הפוליטית והציג אותה באור מגוחך, למשל ע"י הצגת תמונה של פרידריך אברט – נשיא הרפובליקה באותם זמנים, וגוסטב נוסק – שר ההגנה בממשלתו, בבגדי ים ולא בחליפות, דבר שפגע בהילה המכובדת שלהם ונתפש כסקנדל בעיני הקהל. לאחר הסרטון ביצע האמן פול גירץ, שגילם דמות של סוחר בפינת רחוב בעל מבטא ברלינאי כבד, שיר בגנותו של נוסק שנכתב על ידי קורט טוכלוסקי . [8]

שיא הערב היה מופע תיאטרון בובות סאטירי-פוליטי, שהיה יצירה משותפת של כמה מהאמנים החדשים והמבטיחים של הרפובליקה: הטקסט נכתב על ידי וולטר מרינג, הבובות עוצבו על ידי ג'ורג' גרוס, המוסיקה הולחנה על ידי פרידריך הולנדר והמופע כולו הוצא לפועל ע"י ג'ון הארטפילד. היה זה מופע בן שלוש מערכות שהציג מעין גרסה מגוחכת של הטרילוגיה הקלאסית שהוצגה בתיאטרון המכובד של ריינהארט קומה אחת מעל. הדמיות הראשיות במופע  היו : אגממנון – נסיך פרוסי וגנרל, אגיסטוס – נשיא רפובליקני, אורסטס – קצין בכיר בפרייקורפס ואלקטרה –  חברה אנטישמית בצבא הישועה. מופע הבובות הסתיים בניצחון  של השמרנים אך מלבד ביקורת פוליטית, הפארודיה של יוצרי המופע לא פסחה גם על כוכבי הקולנוע, העיתונות ותופעות אחרות ששייכות לתרבות ההמונים; כולם הוצגו במופע כמגוחכים במידה שווה.[9]

            בשנת 1921, במרתף שמתחת לתיאטרון ה"מערביים", נפתח קברט בשם "הבמה הפרועה" (Wilde Buhne) ע"י אחת השחקניות הנודעות של התקופה – טרוד הסטרברג. לאחר ש"קול ועשן" שינה את התוכנית האמנותית שלו כיוון שהתקשה לעמוד בפני לחץ הקהל לבידור קל ונמוך, הסטרברג ניסתה את מזלה והקימה קברט ספרותי משלה. השאיפה שלה הייתה לנסות ולהפוך את האמנות המודרנית למובנת ונגישה לקהל.

ב"במה הפרועה" הופיע לראשונה כמבצע אמן צעיר בשם ברטולט ברכט, שכוכבו החל לדרוך בתקופה זו. במסגרת הקברט הוא ביצע שיר סאטירי על התנהלות הצבא בזמן המלחמה הגדולה, שנקרא "הבלדה על החייל המת". השיר תיאר  סיטואציה בזמן המלחמה שבה, עקב מחסור בחיילים, המפקדים שולחים לחזית חייל שכבר מת; השיר יצר זעם אצל הקהל וירד במהרה מהתוכנית האמנותית.[10]

אמן נוסף שקיבל במה במסגרת הקברט של הסטרברג היה וילהלם בנדאו – הומוסקסואל שהופיע בשלל דמויות נשיות ויצר חשש גדול אצל הסטרברג באשר ליכולת של הקהל לקבלו. בנדאו יצר דמויות נשיות שלכאורה אין בכוונתן לומר דבר פוליטי או חברתי, אך בתמימותן ובשפתן הפשוטה הן מבקרות ומגחיכות תופעות ודמויות חשובות ברפובליקת ויימאר. באחד המופעים הראשונים שביצע במסגרת הקברט, הציג בנדאו דמות נשית הנמצאת כביכול בעיצומה של שיחת טלפון ומספרת לחברתה את אשר אירע לה לאחרונה כאשר ביקרה במינכן וראתה במקרה את הגנרל אריך לודנדורף, שהיה מראשי הצבא בזמן המלחמה הגדולה וטען שההפסד במלחמה התרחש באשמת היהודים ש'נעצו סכין בגב האומה' הגרמנית.  כך היא מתארת את המפגש בניהם:

"'הו, בוקר טוב, המפקד' אמרתי לו. פתאום הוא התחיל לצעוק ואמר: 'דרך אגב, זה אשמת היהודים שהפסדנו במלחמה'. אני השבתי לו בנימוס רב ביותר : "הו, הר פון לודנדורף, לא ידעתי שאתה יהודי!'".[11]

אולם אחת מהדמויות הכי מזוהות עם בנדאו, אותה הציג במסגרת "הבמה הפרועה", היא "לידיה סמית', הגברת המקועקעת" שמציגה את עצמה כ"גלריית אמנות חיה שמזמינה אותך לסעוד את עיניך". בנדאו חשף את עצמו לקהל כשהוא נמצא בתוך עיסת נייר דמוית גוף נשי שעליה התנוססו דמויות שונות ואל כל אחת מהן התייחסה הגברת לידיה סמית' בתורה. "החלק הפוליטי של האמנות שלי," אומרת לידיה לקהל, "נמצא ברובו על החזה שלי. פה למעלה נמצא הנשיא שלנו והמשפחה שלו. כל משפחת האימפריה הייתה כאן בעבר, אבל הם גורדו החוצה בגלל חוסר הרלוונטיות שלהם לאירועי היום." כך היא ממשיכה בתיאורים כמו "האדם שאתם רואים על השד הימני שלי הוא שר  החקלאות, בעצמו איש מאד מכובד".[12]

עצם השימוש בקונספט של הגוף הנשי כלוח שעם לשועי האומה יצר מצב הומוריסטי, אולם בנדאו לא הסתפק בכך והתחיל לירות את חיצי הביקורת תוך שימוש במיניות ובענייני היום. כך למשל מזכירה לידיה באחד המופעים בדרך אגב את תופעת הניתוחים הפלסטיים שפשתה ברפובליקת ויימאר תוך שימוש במיניות, בשנינות ובפארפרזות ספרותיות על מנת לבקר את אירועי השעה: "על החזה שלי, שלאחרונה הורם, יש לי קעקוע של כל שועי אירופה. ועל אחורי הירך הימנית,  הגנרל לודנדורף עושה טיול רגלי במורד שקיעת המערב." לידיה ממשיכה גם לתחום הכלכלי: "החלק הריק הזה בגופי [מצביעה] מחכה לקעקוע של האיש שיוכל להציל את המצב הכלכלי של גרמניה". אך לא רק פוליטיקה וכלכלה מעסיקים את לידיה. בדרכה המיוחדת היא ממשיכה לצחוק על אנשים מפורסמים מההיסטוריה כמו מארי אנטואנט ומארי סטיוארט לצד אנשים ידועים מתקופתה כמו למשל רוצח סדרתי בשם לאופולד קון והאמרגנים העשירים פריץ ואלפרד רוטר. גם המשטרה לא מקופחת כאשר לידיה מסבירה כי החלק האמצעי של גופה, שכולל את איבר המין, הוחרם על ידי המשטרה תוך רמיזה סרקסטית על פעולות צנזורה שביצעו בתקופת הרפובליקה נגד עירום פרונטלי בקברטים.[13]

כמו כן, המופע של בנדאו ופעילותו באופן כללי, הפכו לנושאי דגל של תת התרבות ההומוסקסואלית בברלין של אותן שנים, עיר שהפכה להיות 'בירת החטאים של אירופה' בזכות המתירנות המינית והקמתם של המוני מועדוני לילה שאפשרו לצרוך אלכוהול, קוקאין ומין מזדמן כמעט בכל שעה של היום.[14][15]

עם סגירתו של קברט "הבמה הפרועה" החליט בנדאו להקים קברט משלו שהיה קיים במשך כמה חודשים בשנת 1923 ונקרא "The tu tu", שם הוא אף הרשה לעצמו להיות עוד יותר קיצוני במופעיו, אך גם לאחר שקברט זה נסגר בנדאו המשיך להופיע בהצלחה בקברטים והרביו השונים של שנות ה- 20 בויימאר.[16]

            בדומה ל"קול ועשן" ו"הבמה הפרועה" היו עוד קברטים רבים שנתנו במה ליוצרים המובילים בויימאר ונסגרו לאחר תקופה מסוימת, כמו למשל "קברט מגלומניה" (Cabaret Grossenwahn) של רוזה ואלאטי. ואלאטי נתנה את הבמה הראשונה למוסיקאי פרידריך הולנדר שהפך להיות מהידועים והחשובים שבאמני הקברט בתקופה זו. כמו כן, היא התעניינה בסאטירה והופיעה בעצמה בקטע בשם 'המנגינה האדומה' (Die Rote Melodie) שכתב קורט טוכולסקי במיוחד עבורה. היה זה שיר אנטי מלחמתי עם מוסיקה של הולנדר שהופנה ישירות לאריך לונדרדורף, שהתנגד לדמוקרטיה וניסה לחבל בהקמתה של הרפובליקה. השיר מסתיים בתיאור קבוצת מתים שצועדת לעברו. אך כמו במקרים של רבים מן הקברטים הספרותיים והסאטיריים, הקהל הדיר את רגליו מהמופעים וואלאטי נאלצה לסגור את הקברט.[17]

            לאחר סקירה של כמה קברטים אופייניים לתקופה, אבקש עתה להזכיר כמה סוגי קברט שונים במהותם שפעלו גם הם בתקופה זו. ראשונים הם קבוצות קברט קטנות ונודדות שנקראו "הקטקומבות" (Katakombe) והחלו לפעול בשנת 1929. הם היו שונים במהותם מהקברטים והרביו הגדולים שברלין ידעה והאווירה בהם הייתה בלתי רשמית ומשפחתית. קבוצות כאלה החלו להופיע בבארים ומסעדות ונתנו במה לכישרונות חדשים.[18]

קברט נודד אחר ושונה היה קברט בשם "הציפור הכחולה" (Blauen Vogels) ששוחק ונוהל על ידי מהגרים מרוסיה, נדד בכל רחבי אירופה וכיכב בין השאר גם בברלין. למרות שהשחקנים לא דיברו את השפה המקומית, המופע היה סוחף חושים ועוצר נשימה. בשנת 1924 כתבה אחת הביקורת עליהם את הדברים הבאים: "מה מחבר קבוצה של אנשים אלמוניים וזרים בכזאת התלהבות? חוץ מדת, יש רק 2 דברים שמוציאים כזאת תוצאה: אמנות ואנושיות… זו לא אמנות קטנה, זה אמנות גדולה באולם קטן. "[19]

קברט נוסף היה הקברט הקומוניסטי שהקים ארווין פיסקטור לקראת מערכת בחירות של שנת 1924. "הרביו האדום השמח" (Revue Roter Rummel)  הופיע ארבע עשרה פעמים בפני מעמד הפועלים בברלין והוא הכיל אקטים קצרים שהבליטו אקטואליה פוליטית. מערכת הבחירות הבורגנית הוצגה כמופע של קרקס: מופע להטוטנות ביקש להדגים את הניסיונות של בעלי ההון להאריך את יום העבודה ואילו קרב איגרוף שנערך בין זעיר בורגנים, הראה כיצד הם מכים אחד את השני למוות. הקטע הארוך והמשמעותי ביותר במופע היה למעשה רביו בתוך רביו: השחקנים הציגו מעין קברט בורגני כדי להדגים את חוסר הטעם והדגנרציה שקיימת בבידור האהוב על מעמד הביניים הגרמני.

החשיבות של "הרביו האדום השמח" הייתה בעיקר בתרומתו להקמת תנועת האג'יטפרופ (agitprop) הקומוניסטית בגרמניה. לאורך שנת 1925 קבוצות חובבנים רבות, בעיקר בזכות עידוד של הליגה לנוער קומוניסטי, כתבו והופיעו במופעים דומים ברחבי גרמניה. המטרה הייתה כפולה: להעביר תכנים קומוניסטיים בצורה נגישה מחד, ולהרחיק את הנוער מתרבות ובידור ההמונים מאידך.[20]

הקברט האחרון שיתואר במסגרת זו הוא "קברט חסרי השם" (Kabarett der Namenlosen) שהוקם על ידי אריך לווינסקי בשנת 1926. אפשר לכנות קברט מסוג זה כ"אנטי-קברט" כיוון שמטרתו העיקרית הייתה להציג לקהל אנשים חסרי כשרון אשר מביכים את עצמם בפומבי תוך שירה וריקוד ומאפשרים לקהל לצחוק עליהם. המופעים התרחשו באולם שתפקד כקברט אמיתי במשך ימי השבוע, אך בימי שני הפך ל"קברט חסרי השם". לווינסקי שילם כמה מארקים לכל "אמן" בכדי שיופיע ויתן לקהל להעליב אותו ולצחוק עליו. אחד העיתונים של התקופה דיווח על מקרה בו הופיע אדם בעל רעמת שיער ופנים רציניות שהחזיק יד אחת מאחורי הגב, בדומה לעמידתו של נפוליאון, משך את ראשו לאחור תוך הפגנת רצינות תהומית והחל להקריא שיר טראגי. הקהל שאג מצחוק, וככל שהשיר הפך יותר טראגי, הקהל צחק עוד יותר. ה"אמן", מנגד, פירש את רעש הקהל כעידוד ומחיאות כפיים ורק המשיך להרים את קולו.[21]

הקהל שפקד את הקברט, שבתחילה התקשה לעכל את סוג ההומור, דרש במשך הזמן עוד ועוד רגעים מביכים וביזאריים, ובסוף כל ערב הייתה נערכת הצבעה שהזוכים בה היו עוברים לשבוע הבא.  הסופר אריך קסטנר שנכח באחד המופעים, השווה את המופע לקרבות הגלדיאטורים ברומא העתיקה בהם בסוף כל קרב הקהל התבקש להצביע לחיים ולמוות של הגלדיאטורים באמצעות תנועת אגודל. לדידו, הקברט משמש כמעין אתר לניקוי פסולת עבור הקהל. הוא משול לחלום שבו רצחת אדם שאתה כועס עליו, הוצאת את האגרסיות שקיימות בך, אבל בבוקר כשאתה מתעורר, אתה נקי מאשמה. באותו אופן באי הקברט שותים הרבה, מעליבים, מוציאים אגרסיות  וחוזרים שקטים לחברה.[22]

לסיכום, ברפובליקת ויימאר של שנות ה-20, הקברט היה אחד מצורות הביטוי הנפוצות ביותר להומור, בידור ושעשוע. החל מאמנים מחוננים שכתבו וביצעו סאטירה פוליטית מושחזת לצד מוסיקה שמחה וסוחפת, דרך מתירנות מינית שאפשרה שימוש בעירום ובידור סקסואלי על הבמות וכלה באווירת החירות והחופש שכללה בין היותר שימוש באלכוהול, טבק וסמים – כל אלה התאגדו יחד  במסגרת הקברטים ואפשרו לתופעה זו ללבוש צורה מסוימת ומורכבת שאותה ניסיתי לתאר בעמודים האחרונים.

עתה ארצה לתאר תופעה נוספת שנגלית לעין בעת השיטוט אחר המופעים השונים של ההומור ברפובליקת ויימאר  – הומור ספרותי וויזואלי שמפורסם במגזינים, ספרים וציורים.

___________________________________

[1] ‫ברטולט ברכט, אופרה בגרוש, תל-אביב: ספרית הפועלים, 1983.

[2] Alan Lareau, "The German Cabaret Movement during the Weimar Republic", Theatre Journal, 43

   (1991), P. 474

[3] Peter Jelavich, Cabarets in Berlin, 1901-1944, A paper presented to the Culture and Politics Study

   Group at the Harvard Center for European Studies, 1986. P. 2

[4] Alan Lareau, "The German Cabaret Movement during the Weimar Republic", Theatre Journal, 43

    (1991), P. 479

[5]  Ibid, P.474.

[6] Ibid, P.478.

[7] Peter Jelavich, Berlin cabaret, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993, pp. 130-131.

[8] Peter Jelavich, Berlin cabaret, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993, P. 131.

[9] Peter Jelavich, Cabarets in Berlin, 1901-1944, A paper presented to the Culture and Politics Study

     Group at the HarvardCenter for European Studies, 1986. P. 18

[10]  Peter Jelavich, Berlin cabaret, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993, P. 150.

[11] Laurence Senelick, " The Good Gay Comic of Weimar Cabaret",  Theater; 23 (1992), P. 71.

[12] Ibid, P. 72.  

[13] Ibid, P. 72.

[14] Ibid, P. 73.

[15] Kris Somerville, "The Satirical Art of George Grosz", The Missouri Review, 30 (2007), P. 98.

[16] Laurence Senelick, " The Good Gay Comic of Weimar Cabaret",  Theater; 23 (1992), P. 73.

[17] Peter Jelavich, Berlin cabaret, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993, pp. 148-149.

[18] Alan Lareau, "The German Cabaret Movement during the Weimar Republic", Theatre Journal, 43

     (1991), P. 487.

[19]  Ferdinand Hagar," The flight of the 'blue bird'", in Anton Kaes, Martin Jay and Edward Dimendberg

      (eds), The Weimar Republic sourcebook, Berkeley : University of California Press, 1994, P. 557.

[20] Peter Jelavich, Cabarets in Berlin, 1901-1944, A paper presented to the Culture and Politics Study

     Group at the HarvardCenter for European Studies, 1986. P. 20.

[21]  Alan Lareau, "The German Cabaret Movement during the Weimar Republic", Theatre Journal, 43

     (1991), P. 484.

[22]  Erich Kastner, "The Cabaret of the Nameless", in Anton Kaes, Martin Jay and Edward Dimendberg

      (eds), The Weimar Republic sourcebook, Berkeley : University of California Press, 1994, pp. 562-

      563.

מודעות פרסומת